ما بعد حدود الفن ومقاربات عروض الأداء التشكيلية عند آمال بوسلامة برفورمانس معرض” شهادة ولادة” نموذجاً

 

     يثير تسارع الانتماء إلى نبض التحولات الجمالية المعاصرة، سؤالاً عن ماهية الفن وجوهره، حيث تُطرح إشكالية الزائل واللحظي وغياب الأثر،  لتعبيرات فنون الأداء التشكيلي “البرفورمانس”، الذي يذهب بنا إلى مقاربة نوعية، تميل إلى كيفية إدراك جديد للمشهد التشكيلي، لفهم حدود هذا النوع الفني واختلافات الطرح ومآلاتها عربياً وغربياً.

  نطالع ذلك في تجربة التشكيلية “آمال بو سلامة” الأدائية، عبر مقاربات نحلل من خلالها عرضاً تشكيلياً حياً، يحمل ملامح المغامرة الأدائية، باعتبار تخصصها في التصوير الفوتوغرافي، واعتبار مساهمتها في تركيز أسس فن الأداء التشكيلي في الحركة التشكيلية التونسية.

إذن كيف انتقلت التشكيلية آمال بوسلامة من التصوير الفوتوغرافي إلى فن الأداء؟.. وكيف استفادت من مخرجات التصوير الفوتوغرافي في ممارستها الأدائية؟.. وهل هناك علاقة بينهما في تنفيذ العروض الأدائية الخاصة بعالمها التشكيلي؟….وماهي  مقاربات هذه النقلة؟…. هل وصلت إلى حد تعبيري تطبيقي أقصى لجوهر الفن وماهيته عبر عروضها الأدائية؟..وكيف نتحسس حدود التشكيلي في أدائها؟…

    نطرح عند مسائلة هذا النوع الفني ” البرفورمانس”  لحظات أدائية للتشكيلية ” آمال بوسلامة” التي تغيب الذات عندها لتتأكد تشكيلياً، عبر مسائلة الجسد المتمرد على النشأة الأولى والصدفة ومحاورة التكوين داخل الرحم، الذي يكبر ليكون رحماً كونياً للاحتواء والتمرد في آن واحد، للتخلص من أدران المادة إلى طهارة الروح وصفائها ونقائها وتجليها.

  تُسائل التشكيلية “آمال بو سلامة”  جسدها وبالتالي الجسد المدرك والمحسوس، وبالتالي تعرض سؤالها على المتلقي بصرياً، الذي لا يلبث إلا أن يشاركها السؤال تفاعلاً أدائياً، فهي تنقل مساحات وعيها بجسدها عبر التفاعل معه لتلقي به إلى أذهان المتلقين في عملية تحرير لمعتقلات الوهم القابعة في لا وعيهم، بعداً زمنياً قهرياً متواري.

           لم تمنع ثقافة آمال بو سلامة ومرجعيتها العلمية  الأكاديمية في فن “التصوير الفوتوغرافي” من الولوج إلى مساحات مفاهيمية أخرى من التشكيل، أدمجت فيها أنواع فنية مختلفة عن بعضها تقنياً وفنياً، فالرسم بالضوء أو الكتابة بالضوء كتعريف للتصوير الضوئي[1]،باعتباره “تقنية تسمح للصور التي تم الحصول عليها بالتثبيت على سطح حساس للضوء باستخدام غرفة مظلمة”، بينما يتطلب الانتقال إلى  المشهد الأدائي الحسي والحي والمعاش “البرفورمانس”  حضوراً فعلياً للجسد الذي يستعين بخبرات بديلة أو مكملة، تُحرره، تُمدد حدوده لتصبح الذّوات الأخرى الحاضرة في الزّمن المفتعل، ذاتاً واحدة بل جوهراً وهو ماتحدّث عنه جيل دولوز عندما كتب عن منطق الإحساس بالنسبة لتمثيل الجسد عند بروتون، ليتحول إلى جسدٍ مفاهيميٍ. فهو يصرح أنه يصور الإحساس، كذلك نجد التشكيلية آمال بو سلامة في العرض الأدائي ” الخروج من الكيس” الذي نفذته في ثلاث مغامرات أدائية، أحدهما في 23 نوفمبر عام 2005، ضمن المعرض الشخصي الثالث” شهادة ولادة” ، اقتصر على عرض أدائي في قاعة مظلمة، تحتوي على مجموعة من الصور الفوتوغرافية لدمية طفولتها عندما أخرجتها من صندوقها التي بقيت مخباة فيه مدة خمسة وأربعون سنة،  والعرض الأدائي الآخر كان بمرافقة صور لدميتها عبر مراحل تتالي الحياة من رحلتها وقد تم عرضه في ألمانيا.

– العرض الأدائي” شهادة ولادة” بمرافقة صور الدمية.

توزع التشكيلية آمال صوراً للدمية ونصاً كتابياً، بشكل متساو على الجدار الذي يتمدّد إلى الأسفل الأرضيّ، لتضع  صورة وتكتب اسمها بمادة لاصقة ثم تملؤه بالرّمال بعد انتهاء العرض.

فهل تشهد الدمية على المخاض والولادة؟..، لاسيما أن الدمية تنظر في الفراغ المتجه نحو البرفورمانس، لذلك نتسائل كالتالي: أي تماه يطرح التمثيل الصامت للجسد أمام صور الدمية؟.. هل هو قصور الصورة في التعبير عن الجوهر والجواني المحتدم فيها أم رغبة في تبليغ أعمق، يؤكد المضمون الفعلي لحركة الجسد التعبيرية والمضمون الحقيقي للدراما النفسية- هدف العرض، فجسد الراقص كما ورد في قاموس المفردات الجمالية ل”إيتيين سوريو” يتقدم بطريقتين مختلفتين، تتمثلان في وجهة نظر الفنان ووجهة نظر المشاهد، كما يبين أيضاً أن الراقص مشغول بالتحكم في السيطرة على جسده الداخلي، فهو لا يستطيع رؤية نفسه، ويهزم إذا رغب مشاركة المشاهد وجهة نظره”[2]، أذاً فقد اجتمعت لغة الجسد مع لغة الصورة بالإضافة إلى  نص مكتوب، وهو تمثل لتجربة جوزيف كوزوت في الفن المفاهيمي عندما قدم لوحته الشهيرة ” كرسي وثلاثة كراسي” حيث يصبح الفن فكرة وهو ماطرحه الباحث محمود أمهز حيث يقول عن الفن المفاهيمي “يسعى فيه الفنان إلى التأكيد على الفكرة والاهتمام بها أكثر من اهتمامه بما ينتج عنها. ويعتبر الفكرة هي الأساس بالنسبة للعمل الفني ، فهو فن حدسي يتضمن كل العمليات الفكرية والإدراكية وهو بعامة فن متحرر من المهارة الحرفية لدى الفنان . فهو يستخدم كرسالة مشفرة أو غامضة من قبل الفنان إلى الجمهور ليشكل عملية الاستقبال لدى المتلقي ونوع من النشاط العقلي والمشاركة لحل تلك الرموز أو الشفرات في ذلك العمل . وأن مايقوم به الفنان ألمفاهيمي هو عملية كسر لأفق التوقع لدى المتلقي للأساليب القديمة في الفن”[3].

–العرض الأدائي “شهادة ولادة ” في غرفة مظلمة :

    يبدأ العرض بدخول الجمهور من فتحة نور “مدخل” إلى فضاء مظلم، اتفق الجميع على تشبيهه بالرحم، حيث تظهر مؤدية العرض فوق طاولة تشبه طاولة الولادة ،  مكورة داخل كيس قماشي كبير يلف جسدها، وقد سلط عليها ضوء خافت بالكاد يرينا كائناً يتحرك. يذكرنا بسريالية سلفادور دالي في لوحته “طفل الجيوبوليتيك” بخروجه من البيضة.

ترافق العرض موسيقى، تتكون مفرداتها من إيقاعات تبشر بالحدث غير العادي، موسيقى أسطورية تسيطر على الفضاء العام للغرفة، بواسطة مضخمات للصوت، تقدم للعرض الأدائي برهبة، تترك لدينا إحساس من دخل إلى نفق مظلم لانهاية له أو إلى كهف تسمع فيه صوت الطبيعة التي تستنفر أقاصيها، وهو فعل مقصود حتى تغلف الموسيقى أرواحنا وآذاننا، وبالتالي نحن ضمن الحدث وداخله، ولا اختيار لنا إلا التفاعل خاصة وأن الفضاء مغلق تقريباً.

 أنجزت الموسيقى بآلات بسيطة وبتأليف موسيقى يعتمد الإيقاع بضربات قوية لأصوات حادة، ربما هي ضربات القدر فالولادة فرح الكون وتتويج لإبداعات الطبيعة. تقوم المؤدية بحركات المخاض( حركة الجنين داخل المشيمة/ الكيس)، الذي يعتبر صراعاً لأجل العبور إلى النور الرمزي،  الكيس مقفل من الأعلى.. تتحرك وتتحرك ويتحرك الجسد على إيقاعات الموسيقى، وإيقاعه الخاص، جسداً تعبيرياً يطرح صوراً بل منحوتات حيادية تشبه في هيئتها منحوتات هنري مور.

والجسد كما عرفه القامس الفلسفي هو:”جوهر ممتد قابل للأبعاد الثلاثة، الطول والعرض والعمق وهو ذو شكل ووضع وله مكان إذا شغله منع غيره من التداخل فيه معه”[4]، وعند الفلاسفة “هو مبدأ الفعل والانفعال وهو الجوهر المركب من مادة هي محل صورة( ابن سينا النحاة)”[5)

يتمدد الجسد فيمتلك حيزاً مساحياً كبيراً ثم ينكمش،  يغادر الجسد حدوده إلى حدود الفن ليتجاوزها من جديد بإيماءات مفتعلة، تتيح تأويل الحركة ورمزيتها، فالطابع المسرحي للأداء المتحول دائماً يترك فيضاً من المعاني، تنتجها العناصر المتفاعلة في العمل،  وبالتالي تشخص عيون الجمهور إلى صورة متحولة تتشكل باستمرار في زمن تتابعي ، خلال عملية نفي واستحضار، ليكتمل المعنى بعد أن يعيش الجسد محنته التعبيرية لإيصال المعنى من بداية العرض إلى الولادة/ البداية. ينفتح الكيس أخيراً ويكون الخروج لأداء رقصة الحياة تحت النور، تترك مؤدية “البرفورمانس” الطاولة وقد قطعت حبلها السري( وهو عبارة عن شريط كهربائي مثبت على جانب الطاولة) ثم تنزل إلى الأرض، حيث تشعل الأضواء التي تحرض أحد المتفرجين، بمشاركة مؤدية البرفورمانس في عرض طقوسي أسطوري راقص. حيث يتكلم الجسد وحسب ايتيين سوريو وفي هذا المعنى الأخير، يفضل المصطلح المناسب “لغة الجسد”[6]. نلاحظ أن إيقاع الحركات المؤداة هو إيقاع تتمسرح فيه الإيماءة، لكن الصورة البصرية المتتالية كانت أقرب إلى اللوحة التشكيلية يؤديها الجسد في تنوعاتها البصرية المتتالية،  كالتزامن في حركة الراقصين والتوافق والتواؤم والترادف، محاكاة الجسد الآخر.  تتواصل الحركة إلى أن تغيب وسط الجمهور.

يقول ويلسون جلين ” إن الأداء ليس مجرد محاكاة للسلوك اليومي، إنه عبارة عن منشط بيولوجي، فعندما يؤدي الممثلون والمغنون والراقصون أدوارهم بكفاءة، فإنهم يقومون مثلاً بإطلاق الطاقات لدى المتلقين لفنهم ومن أعراض هذا التنشيط، التصفيق والتصفير والصراخ وضرب الأرض بالقدمين وهي أعراض تظهر لدى المتلقين، الذين تم تحريكهم فعلاً يفضل الأداء”[7]، “[8]، ويقول الباحث حبيب بيدة في مقالة له بعنوان “وصنع الفنّ الثقافة فهل تقتل الثقافة الفنّ ؟أو“موت الفنّ” في “الثقافة المعاصرة”  الذي يشمل فن الآداء كونه فناً معاصراً أتاح نوعاً من التطرف الفني عند عدد من فناني البرفورمانس الأمريكي وأراد في مقالته أن يتم تقييم الفن المعاصر وأنه يجب أن يكون ” فن قادر على توليد الدهشتين المعرفية والجمالية في الآن نفسه”

-برفورمانس أمام لوحة “غوستاف كوربيه” أصل العالم”:

       إن عرض الأداء ذاك أشبه بقصيدة لاتنتهي .. فقد جسدت” آمال” قصيدتها بين أربع جدارن ورغبة ودمية .. أول العالم  أو آخر العالم أو العالم ذاته.. ..مثلت دميتها جولة كونية الأبعاد( أصل العالم) كوربيه.. الأرض (ماسون) والدمية التي قاومت أسطورتها..

توثق فهارسها درب بحثها عن سر الوجود فأصل العالم رحم الوجود.واحد وثلاثون عنواناً لترحال الدمية، وواحد وخمسون لترحالها.. واحد وثلاثون عنواناً أين حطت الدمية، واحد وثلاثون علبة وكيس ودمية وأماكن للوجود في قصيدة أو لوحة أو بحر.. واحد وخمسون ارتداءاً للصورة.. تشرح مفهوماً ، تعلقه صوراً وتؤديه مشهداً على الجدار ومن الجدار، أصل للعالم قد خلع تخفيه، من رحم جداري وكيس ملقى ووليدة تركت مشيمتها، غادرتها متحررة من سلطة مجتمع الذكورة وَوُلدت، لم يبق سوى أثر المخاض والترقب والمعاناة وصورة لمسالك الحياة داخل رحم صغير. تقول الناقدة سعيدة الدريدي أن (التشكيلية آمال بوسلامة قد استعملت تقنية ” التغطية” وذلك بإلصاق لوحة أندريه ماسون ” الأرض” على جزء من لوحة غوستاف كوربيه ” أصل العالم، ………..أما في المرحلة الثالثة فقد غطت جزء من عمل المرحلة الأولى بصورة لدميتها وكأننا أمام درس في تاريخ الفن” [9]. يتم التعبير الجسماني أمام تلك المثيرات البصرية لتأكيد المفهوم” الولادة” بكل أبعادها الرمزية ومعالجته أداءاً حياً رداً على تساؤلات حفرت داخل الذات زمناً ليس باليسير.

يقول دافيد بروتون “ليس هناك شيئاً أكثر غموضاً ، بدون شك، في نظر الإنسان من عمق جسده الخاص، وقد جهد كل مجتمع، بأسلوبه الخاص لإعطاء جواب خاص على هذا اللغز الأول الذي ينغرس في الإنسان”[10].

 كما يقول هايدغر” أن الجسد  أساس التجربة التي تمتحن الفكر كله”[11)، كما يقول أيضاً “إن الجسد يجسد” أي يمثل مادته، أمره في ذلك أمر الفضاء أي يفيض ويتسع“[12].    تسجل “آمال بوسلامة” ملاحظاتها وتكتب سيناريوهات مصغرة مع تعديلات ومقترحات وتصويبات، تتسم بالتجريب، تقوم بها لضرورة يتطلبها العرض الأدائي التشكيلي، فنراها تكتب بلغة إشارية خاصة بها ففي العرض الأدائي Walking in Tunis (المشي في العاصمة تونس) الذي يتكون من ستة عشر نقطة فيها بحث في الخطوات وكيف تمشي

وكيف تدور ومتى تقع، في حركات مدروسة أو حركات مبعثرة، إعادة المشي، اتجاه المسير ثم تكتب نصاً أو قصيدة ، وتضع صوراً ترافق العرض، ولاتنسى جذور نشأتها الأولى وذلك بوجود الرمال في نهاية كل أداء، أما في العروض الأدائية الخاصة بموضوع “شهادة ولادة” فقد كان إعداداً يتصف بمسرحة المشهد التشكيلي إلى أقصاه من استعانة بمؤثرات بصرية سمعية مكانية زمانية، وفق سيناريو أعد للحظة الأداء وملابساتها الجمالية مع ترك متسع للصدفة والعفوية والارتجال.  

خلاصة:

    يكمن فن الأداء دائماً في إطار وهم الزمن المفتعل، ولا يمكن قراءته إلا في هذا السياق. فهو يعتبر حالة تطهيرية « catharique » يتدخل فيها الارتجال ومشاركة الآخر ضمن سناريو، تتخلله مثيرات مختلفة على مستوى المشهد/ المفهوم، تحرض الجمهور في صناعة الحدث وتحويل مجريات الأداء. وتشترك في الصياغة التشكيلية الأدائية للمفهوم، فهي ذات مجال جمالي مفتوح، يعتبر ثورة على تحديد وتأطير العمل الفني. وهو يهدف كما قال الباحث محمود أمهز ” أن الفن ألمفاهيمي يستهدف تقليب تربة الوعي الإنساني وتحفيزها  لإنتاج ثمار جديدة، لا يتدخل هو في كيفية إنشائها بل يترك ذلك للمتلقي، ويكتفي بزعزعة البنى العقلية الراكدة من أجل هدم القديم منها وبناء غيرها“[13]

 يمتزج العرض الأدائي للتشكيلية “آمال بو سلامة” بالآداء المعتاد لمعطيات الحياة اليومية، فهي تعيش وتتنفس فناً، تنقل واقعاً ووقائع حية من الحياة المعاشة عبر أزمان وعيها الخاص، التي لا تُلاحَظُ مع استمرار تدفق الحياة،  لكنها تشكل وعياً آخر بها يبدأ عند مشاهدتها مشخصة في مشهد أدائي.

تقول التشكيلية آمال بو سلامة: “إن آفاق العمل الإبداعي مع الدمية مازال متواصلاً”14].

وتقول أيضاً عن البرفورمانس وقد سمتها”تجليات”[15] هي معادل موضوعي لعالم متشكل من دمج الواقع المعاش بالخيال والانتقال بينهما، وهي تستعمل الإيحاء والرمز وخاصة الاستعارة للدلالة المرئية والغوص في ماهية الفرد في علاقته مع الآخرين.

---

[1] -technique permettant de fixer sur une surface sensible à la lumiére les image obtenues à l’aide d’une chambre noire.Image obtenu par cette technique ; Larousse. P.473,paris, 1995.

[2] -Souriau (Etienne) : Vocabulaire d’esthétique, 1édition,Presses (Universitaires de France, paris,1990), Grands Dictionnairs,P497.

8-7: ويلسون (جلين): سيكولوجيا فنون الأداء، ترجمة شاكر عبد الحميد، مراجعة محمد عناني، عالم المعرفة 258، المجلس الوطني للثقافة والآداب الكويت 2000م، ص50.( العنوان الأصلي للكتاب:” BY :Glenn,D,Wilson  Psycholigy For Performing Artists” –

[9] – الدريدي (سعيدة): مقال في جريدة الشعب ( رحلة الإبداع مع الدمية) العدد( 740) السبت 20 دسمبر2003، ص26.

(10)-بروتون (دافيد)، أنتروبولوجيا الجسد، ترجمة محمد عرب صاصيلا، ط2 (المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع، بيروت ، لبنان،1997م)ص5.

11-12- غالاز (ويزة):بحث في مفهوم الجسد عند هايدغر( بين الثنائية وفلسفة الكينونة)، باحثة في مركز البحوث في عصر ماقبل التاريخ وعلم الإنسان والتاريخ، الاستغراب( الجزائر خريف 2016). هايدغر( مارتن): المجموعة الكاملة GA31.ص 136. -غالاز (ويز): بحث في مفهوم الجسد عند هايدغر،ص 136

[13] – أمهز( محمود): التيارات الفنية المعاصرة، ص484.

[14] – الدريدي (سعيدة): مقال في جريدة الشعب العدد(740)، السبت 20 ديسمبر2003م.ص26.

-(15)- مقابلة خاصة  10.5.2021.على الساعة الحادية عشر صباحاً، تونس.