التضمين البصري للزخرفة الخطية في التشكيل المعاصر. جدل على ذاكرة الحرف وديناميات التداول

• الانمحاء الدلالي لتكوينات الحروفية العربية.

        برز الفينيقيين  كأول من حول الكتابة من الصورة الرمزية إلى المقطع الصوتي،  أي تم استعمال الصور في ترتيب معين لتصبح كلمة أو كلمتين أو جملة، والحروفيون هم أول من حول الحروف إلى صور، فلم يعد الحرف دالاً بحكم صلته بحروف أخرى، كما لم يتم رسمه كاملاً في كثير من الأحيان ، بل اكتفى الفنان بتضخيم مساحة الحرف وتفكيكه ليتحول إلى عنصر تشكيلي، يتم توليفه داخل العمل الفني ” من هنا فإن الكشف عن أهميته ( كبعد)وليس (كموضوع) يصبح بالتالي هو بيت القصيد، وذلك لأن القوام الحقيقي للحرف هو الحركة والاتجاه، فإن أمكن ظهوره كشكل ما، كمساحة فإن بيئته الأساسية هو الخط أي أزل البعدين”[20]، أجل فهو كخط لا ينفك أن يكون أسير الطول والعرض، لكن تلويناته المتحررة من كل نظام، تكون عالماً شعرياً صرفاً، نتيجة انسياب أعداد مهولة للحروف، تؤلف مع بعضها قصيدة بصرية ذات مضامين جليلة.

       إن التجربة ليس لها حد أبداً، ولن تكتمل ولن تأتي بالجديد، لأن أفق التصورات مرتبط بما هو محدود ومعروف مسبقاً ، غير أن تمثلات الحرف تبدل آلية التظاهر في كل مرة يتم استخدام جزء منه أو بديل عنه، مايسوغ لقبول جدلية النظام والمخاطرة، حيث يشكل القبول، الشرط نفسه للمخاطرة التي لاتتحقق دون أن تضع النظام موضع التساؤل في الأخير،  نظام تعبيري حديث ومعاصر آفاقه حرة.

        بالرغم من أن “نجا المهداوي” يُصنف من الحروفيين إلا أننا لا نكاد تمييز حرفاً عربياً واحداً في أعماله. فأسلوبه يعتمد أثر الحرف  وليس الحرف. فلو تمعنت في الأشكال التي يرسمها تجدها عبارة عن تخطيطات تكاد تقترب من رسم الحرف ولكنها تمر بانسياب أنيق دون أن تكوّن أي حرف معروف وهي توحي بالتشكيلات الحروفية ولكنها ليست حروف مكتوبة.

      لا يندرج الانمحاء الدلالي في الحروفية العربية ضمن منطق نفي الشكل أو المعنى، بل يُفهم بوصفه توجه أو نهج جمالي واعٍ،  يعيد  صياغة الموروث الزخرفي الخطي من مقروء إلى بحث بصري لايطلب القراءة بل الرؤية، وينقل مجالات التأويل من الدلالة اللغوية، المغلقة حول المعنى إلى الدلالة التشكيلية المفتوحة. فحين يُنزَع الحرف من سياقه أو يجرد من شكله المتعارف عليه باختزاله في ترددات خطية فقط  ، ليفقد وظيفته الإحالية المباشرة من أجل اكتساب  جمالية جديدة نابعة من حضوره المادي، يكون قد تحول إلى اللاحرف اللغوي المعروف بالاحتفاظ: بخطه، امتداده، انكساره، إيقاعه، وثقله داخل المجال البصري. هنا يصبح الحرف المجرد من خصائصه حاملًا لطاقة رمزية وروحية،  تتجاوز المعنى المعجمي نحو أفق تأملي يتقاطع مع مفاهيم الصمت، الغياب، والأثر. ومن هذا المنظور، يشتغل الانمحاء الدلالي كفعل انزياحي، يُحرّر الحرف من وظيفته التواصلية ليعيد إدماجه في نظام تواصلي آخر أي ضمن نظام جمالي مستقل، حيث يتأسس المعنى على مستوى الحسّ والبصر والحدس.

فهم “ألبير كامي” العملية الابداعية على أساس أنها تَقَبُل ثم تمرد، يوافقه على ذلك وليم جيمس برأيه” علينا أن نحتفظ بنوافذ الذهن مفتوحة، أي أن نقاوم الآراء مهما كانت سديدة ونتمرد على المعتقدات مهما كانت صحيحة، شريطة أن لا تكون المقاومة للمقاومة نفسها ولا يكون التمرد للتمرد نفسه، بقدر مايكون حافزاً على متابعة البحث ومجالاً للاقتراب أكثر من الحقيقة”[21]

• الحروفية تجربة روحانية جمالية معاصرة

  تعتمد تجربة الحروفية على مبدأ، التكرار والتجاوز والصعود بالتجرية الحسية إلى أقصى أبعادها الروحانية، معتمدة استراتيجيات جمالية تتعلق بالزخرفة وتكويناتها المتعددة، متخذة مكاناً وسطاً بين الزخرفة والفن التشكيلي أو هي فن تشكيلي يستلهم الزخارف لاسيما الخطية، وهي تعتمد التكرار كمعطى تراثي وفي الوقت ذاته، معطى تزخر به الفنون المعاصرة، بكل أنواعها حتى الأدائية منها، لكن المقاربة قد تختلف في منطلقاتها المفهومية أو التشكيلية والحضارية للفنون المعاصرة والفنون الإسلامية، فالتكرار له أصل في التصوف الإسلامي أيضاً وهو سمة تميزه، وهو لا يعمل كإعادة ميكانيكية، بل كفعل انمحاء تدريجي للذات الفردية وانفتاح على المطلق، وهو ما يجعل التكرار ممارسة أنطولوجية بقدر ما هو ممارسة روحية. فيغدو التكرار وسيطًا بين المحسوس واللامرئي.

-التكرار في الزخرفة العربية الإسلامية
     يُشكّل التكرار في الزخرفة العربية الإسلامية مبدأً جمالياً وبنائياً أساسياً، لا يُقصد به التماثل الشكلي أو الزينة البصرية فحسب، بل يُعبّر عن تصور كوني يقوم على الاستمرارية واللانهائية. فالوحدات الزخرفية، سواء كانت هندسية أو نباتية أو خطية، تُعاد ضمن نظام صارم من التناظر والإيقاع، بما يُنتج بنية مفتوحة قابلة للامتداد دون بداية أو نهاية محددتين ضمن قانون الجذب والشد و فلسفة “نظرية  الفيض[22]  ” لابد أن يرتكز على مبدأ التضعيف لأكثر من اثنين وهو عدة أساليب، وهو يخضع لعلوم الهندسة والرياضيات، وكل تكرار يحمل نظاماً وليس كل نظام يشمل تكراراً، وهو مجموعة من علاقات بين الوحدات، إذا فقدت إحداها اختل واعتل النظر، والنظام الإبداعي الهندسي ملك لأي شخص، فإمكانية وجود نظام واحد فقط ينتج عنه عشرات الحلول الابداعية المختلفة من خلال هذا البناء”[23]

. أما في الفنون  المعاصرة، فيُعدّ التكرار إستراتيجية جمالية ومفاهيمية غير مستقرة، تتجاوز مبدأ التماثل أو الإعادة الميكانيكية، ليغدو أداة لزعزعة المعنى وتفكيك فكرة الأصل والنسخة. فالفعل المتكرر لا يُعيد إنتاج الشيء ذاته، بل يكشف اختلافه في كل مرة، محوّلاً العمل الفني إلى سيرورة زمنية مفتوحة بدل كونه بنية مغلقة. وقد وظّف الفنانون المعاصرون التكرار بوصفه وسيلة لإفراغ العلامة من دلالتها المستقرة، سواء عبر الإكثار، التكديس، أو الإلحاح البصري، بما يجعل المتلقي أمام تجربة إدراكية قائمة على الإيقاع والإنهاك والتأجيل الدلالي. من هذا المنظور، يرتبط التكرار بمفاهيم ما بعد الحداثة مثل تفكيك المركز، نقد التفرد، وتسييل المعنى، كما يتقاطع مع أطروحات فلسفية ترى في التكرار اختلافاً (دولوز) لا إعادة. وهكذا يصبح التكرار في الفنون المعاصرة فعلًا نقدياً يُحوّل الشكل إلى حدث، والموضوع إلى أثر، والعمل الفني إلى مجال للتجربة لا للتمثيل.

• البعد التصوفي للتكرار في الحروفية العربية.

        يُعدّ التكرار في الحروفية العربية آلية جمالية مركزية، تتجاوز الوظيفة الزخرفية أو الإيقاعية البسيطة، ليغدو التكرار ممارسة بنائية، تُنتج المعنى عبر الإلحاح والاختلاف. فإعادة الحرف أو المقطع أو الإيماءة الخطية لا تهدف إلى تثبيت دلالة لغوية، بل إلى تفريغها تدريجياً، بما يُفضي إلى انمحاء المعنى القرائي وبقاء المعنى البصري–الروحي. وبهذا يتحول التكرار إلى فعل تأملي، أقرب إلى الذِّكر الصوفي،. كما يُنتج التكرار داخل العمل الحروفي توتراً بين الثبات والتحول؛ فالحرف المكرَّر لا يعود هو ذاته، بل يتبدّل عبر اختلافات دقيقة في الحجم، الاتجاه، الكثافة، واللون، ما يجعل التكرار مولداً للاختلاف لا للتماثل. من هذا المنظور.

تحتمل الحروفية مرجعيات فلسفية جمالية إسلامية- غربية، يقول عبد الكبير الخطيبي” إن الفن العربي الإسلامي شريك في بناء حداثتنا، مادامت قيمة الفن ذي الأشكال الثابتة، الذي يخضع للرغبة في الخلود ، لم تكف عن بصم نظرة التشكيليين وذاكرتهم البصرية”[24] كما ذكر ” إن المعاصرة في ذاتها شبكة مكونة من عدة هويات تشكيلية،إنها نسيج من الصور والعلامات”، التي تسعى في تكويناتها إلى الكمال والمطلق والجلال، والكمال حاضر مسبقاً في وعينا والحروفية كمال نسبة إلى كمال أكبر ليس له اتساع ، لذك نرى الجداريات الحروفية تنتشر بلا حدود إلا إذا كانت في مساحة مغلقة كما القبة الدائرية في العمارة أو الدائرة او النقطة كمساحة قابلة للتشكيل أو لوحة حروفية ، يقول كاندينسكي ” على الفنان أن يستجيب إلى إتجاه الحالة الباطنية، ويناءً عليه كل الوسائل مقدسة مادامت تطلبها وتفرضها “الحاجة الباطنية” ما عدا ذلك فكل وسيلة حرام ما دامت تتجه إلى كبت الحاجة الباطنية أو تحجبها”[25] ، إنها كالموسيقى الداخلية لترددات المفردة الموسيقية.

الخاتمة

تعتبر الزخرفة الخطية موروثاً ثقافياً، استمر تداوله من حين لآخر إلى أن أصبح عنصراً  تشكيلياً في لوحات الفنانين الحروفيين، فتظاهر ضمنها، رمزاً وصورة ، أحياناً  نقرؤه واحياناً أخرى نحار في نسبته الخطية، لأن بعض الفنانين المعاصرين لنا تشكيلياً، قاموا بتجارب عديدة على جسد الحرف والكلم، ليأتي مفككاً ومجزءاً، مسترسلاً في بناء وتكوين الفصاء التشكيلي، ماأثار ردود فعل من الخطاطين، تمثلت في دفاعهم عن الموروث الخطي وزخرفته دون المساس بمقروئيته، فقد تعالت وجهات النظر من كلا الاتجاهين، الذي أوقد الساحة الفنية المعاصرة بالنقد والتساؤل عن ماهية الفن المعاصر ومآله.

ليس المقصود في هذا البحث إن نوفق بين اتجاهين أو نكون مع طرف ضد أخر ولا تحفيز طرف على آخر، لكن القصد هنا أن تبقى ملابسات تلك الإشكاليات قائمة ومفتوحة من أجل نماء تشكيلي تمركز دائماً حول تعدد الرؤى في جماليات الأصالة والمعاصرة.  كما يجب مراجعة تلك المفاهيم جيداً، فالأصالة لاتعني التقليدي والقديم والمعاصرة لا تعني فقط الجديد وآخر الابداعات، وهي ليست دعوة للتوفيق أو التلقيط ، إنها دعوة للتساؤل عميقة جداً ، كيف نتعامل مع التراث وكيف نتعامل مع المعاصرة.فالزخرفة  والزخرفة الخطية، معطى تراثي هووي .

يذكر نيشة في كتابه هكذا تكلم زارادشت في الصفحة الثامنة والأربعون مايلي: “أقول لكم على المرء أن يكون حاملاً لشيء من الفوضى، كي يلد نجماً راقصا، أقول لكم مازال لديكم شيء من الفوضى داخلكم.